Cuerpos, artes, performatividades*

RESULTADO DE INVESTIGACIÓN: Proyecto de Doctorado Cuerpos, sociedades e instituciones a partir de la última década del Siglo XX en Colombia. Doctorado Interinstitucional en Educación – Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia y Universidad del Valle, Cali, Colombia

El cuerpo: ¿lo pensamos? ¿Lo sentimos? ¿Lo analizamos? ¿Lo juzgamos? ¿Somos cuerpo? ¿Tenemos un cuerpo? ¿Es un instrumento, una herramienta, una máquina?, o algo más. ¿Qué dice, siente, comunica? este cuerpo, que estando en él la presencia de Eros, no olvida la de Tánatos.

(Blostein Raspagliese, 2007:711)

El impulso innovador de la modernidad está llegando a su fin…

El impulso innovador de la modernidad está llegando a su fin. Las artes contemporáneas, dice García Canclini (1989) ya no proponen estilos, tendencias o generan grandes figuras. Parece que los movimientos artísticos no pudieron cumplir en nuestros países las demandas europeas, entre otras cosas porque no encontraron en la región, las condiciones socio económicas que se necesitan –o que ellos necesitaban- para impulsar una modernidad cultural. Sin embargo si se importaron, y todavía subsisten, formas de democratización restringida del capital cultural, congelando los bienes simbólicos y concentrándolos en museos y centros exclusivos que proponen como forma legítima de consumo, su contemplación (García Canclini, 1989:67). El trasplante y los injertos culturales foráneos que nos dejan en el papel de “eco” diferido y deficiente de los países “más avanzados”, no conviven hoy con las movilidades que se estan dando entre las nuevas generaciones, en muchísimos ámbitos de expresión de su subjetividad corporal. La experiencia creativa para ellos podría explicarse desde perspectivas cognitivas de la creatividad en donde la propuesta está anclada en la posibilidad de hacer miradas alterativas, alternativas y plurivalentes de la realidad. En términos de Margaret Mead (2006), para explicar el conjunto de transformaciones que se estan operando es necesario entender que estamos pasando de una cultura posfigurativa en donde el pasado de los adultos es el futuro de cada nueva generación, a una cultura prefigurativa, por un lado,

(…) pues será el hijo, el recién llegado, el nuevo, y no el padre ni los abuelos, quien representará el porvenir: es el niño, el recién nacido quien hoy representa lo que será la vida, algo de lo que no sabemos, algo que ignoramos, pues los cambios acelerados, la velocidad de las transformaciones contemporáneas han hecho imposible vislumbrar cómo será el futuro. Se trata de un momento en el que la juventud ha llegado a ocupar el lugar protagónico que antaño ocupó el adulto. (Noguera-Ramírez, 2013:49)

Y, por el otro, dice la autora, atendemos también a una cultura cofigurativa en donde el esfuerzo colectivo y mancomunado con pares permitirá idear nuevas condiciones de mundo. Estas nuevas generaciones han crecido en medio de un capital cultural que se va elaborando al momento de hacer contacto con él pues atiende a performatividades autopoiéticas, auto-gestionadas y co-gestionadas que se tramitan hoy en lógicas alteradas como el azar, la impredictibilidad y la aleatoriedad propias del acontecimiento. Estos ingredientes del proceso creativo que propone Boden (1991), son indispensables para la emergencia y la materialización de sucesos inesperados que salen a la luz y eureka, sorprenden. El acontecimiento tiene varias acepciones pero la que nos interesa aquí se vincula con la posibilidad de pensar el mundo bajo una nueva luz, transformando los imaginarios y creando nuevos órdenes conceptuales y mundos aleatorios. El arte es campo de saber privilegiado para estos propósitos, pues permite alterar lo instituido y entrar en el terreno de lo instituyente (Castoriadis, 2001), aquí asimilable al acto creativo. Además, señala Tulio Chiossone (1954):

No hay obra fundamental de la historia del pensamiento humano en la cual no figure la transgresión como característica de la acción individual. Desde los libros sagrados en que se expresa el drama de la vida y el esfuerzo del espíritu para lograr la superación hasta la obra de los grandes filósofos, poetas, dramaturgos, comediógrafos y novelistas, la transgresión humana es fuente común de inspiración (…)” (pág. 12).

En las artes, la creación se objetiva en transgresión en tanto escapa a la lógica regulatoria de lo hegemónico. La potencia de la transgresión, como sabemos, no reside en la acción que transgrede o en quien ejerce la acción transgresora, sino en el efecto que produce.

Cuerpo: obra de arte, debate, cotidianidad, formación...

En atención al abundante y generoso universo discursivo que hemos encontrado respecto de este asunto, vamos a organizar su exposición en tres apartados: inicialmente miraremos trabajos que tratan el cuerpo-obra de arte como lugar del debate público; luego, trabajos que se interesan por la experiencia estética en la situación cotidiana; y, por último, algunos que analizan procesos creativos en/como procesos de formación.

“De las marcas en la tela a las estrías en la carne y de los meandros de la carne a la obra de arte en donde obra y vida estan atravesadas por lo público”, así se acompaña el relato de la obra de Orlan (Arcos Palma, 2013:207), una artista plástica que muestra las operaciones del cuerpo como argumentaciones textuales para un debate público en virtud de que el cuerpo se reconfigura, se hibrida, modifica su identidad transfigurándose en el doble de la obra que denuncia la crisis y la depredación de los cuerpos: cuerpos seccionados, violados, fragmentados, sodomizados; cuerpo hueco, cuerpo caverna, cuerpo que denuncia la crueldad, la violencia, el sufrimiento y el odio. Y al lado de ellos, como en una parodia, cuerpos de mujer virtuosa entre la idealización y el aislamiento, en su camino hacia la gloria de Dios. El cuerpo-obra de arte viola la norma, los tabúes, es desobediente, - triz 10t0ltad de Humanidades y Educacitransgrede y al mismo tiempo es fuente de inspiración, es travesura irreverente y objetuaslismo extravagante, pues al in-corporar objetos y creencias que pertenecen a la simbólica social, los interroga y provoca al espectador para que se involucre. Más allá del lienzo, en las performatividades del cuerpo que danza, el disciplinamiento constituye nuevas subjetividades de género sirviéndose de prácticas micro políticas de resistencia ante los discursos hegemónicos, pues el cuerpo que baila es también un espacio de poder y control que subvierte los discursos tradicionales del cuerpo hombre y del cuerpo mujer. Las relaciones entre artes visuales, cuerpo y violencia también tienen un lugar aquí, allí aparecen artistas que a través de su obra han trabajo dura y constantemente temas como el del conflicto armado; modos de construcción de la subjetividad política; formas de situar el cuerpo como un dispositivo crítico que interpela a historiadores y a otros artistas; producciones artificiosas del ser; etc., para promover una reflexión sobre la forma en que el cuerpo circula en los distintos dispositivos artísticos que lo producen. En la paleta de posibilidades del cuerpo-obra de arte hay otros ejemplos que impactan por su carnalidad. El primero de ellos es el caso del sida elevado a la condición de metáfora en donde el erotismo del cuerpo metamorfoseado retrata la sensualidad del cuerpo enfermo. Lo sublime, el erotismo, la sexualidad y la muerte se unen en una amalgama humana para denunciar desde la carne insalubre.

El segundo ejemplo tiene que ver, como sugiere Torras Francés (2011), con lo imprescindible de Frida para poder ser Frida -obra de arte y artista a la vez-,[1] cuando sustituye con su pierna la parte de la columna que sostiene y a la vez la sostiene, como si se tratara de una prótesis, en un proceso de autoconstrucción identitaria, mientras se va desintegrando ¿Cómo se puede ser la desintegración?, es la pregunta que se hace la autora en su planteamiento acerca de las des/integridades identitarias como fronteras corporales de la completitud y no tiene más remedio que responderse: aprender a encarnar la desintegración es la única estrategia que tiene Frida para seguir siendo ella. Lo interesante del ejercicio artístico de la propia Frida, dice la autora, es la contraversión de corporalidad que quiere interpelar la concepción clásica del renacimiento y la prefigurada de la modernidad, vigente todavía, en donde el cuerpo es ensamblaje armonioso, máquina perfecta, “todo” funcional.

Una tercera propuesta la hace Giménez Gatto con un trabajo en donde el análisis de ciertas prácticas artísticas está vinculado con lo que él llama la marcación del cuerpo a través de la inscripción de signos sangrantes a partir de dos ejes: la teoría de la simulación por una parte y, por la otra, las reflexiones en torno al arte abyecto en el espacio definido por la “cultura de la herida” de los noventa. “Abyección, obscenidad y trauma, estas categorías problematizan la corporalidad en el espacio de la representación, configurando un nuevo escenario de exhibiciones atroces donde el cuerpo desaparece traumáticamente en su obscena literalidad” (2005:437). Conceptos como obscenidad y trauma, le sirven a Giménez Gatto para aproximarse a las fotografías de Romain Slocombe en City of the Broken Dolls y a través del simulacro presentar a la mujer como testigo mudo de una fantasía violenta trazada por los signos sangrantes de un mundo que recrea la interfase erótica de sexo y tecnología.

Y, un cuarto ejemplo lo tenemos con Castillo Ballén en su trabajo “el cuerpo sintiente de las artes del cuerpo” en donde la autora presenta una revisión crítica del cuerpo-concepto-objeto para la representación en las artes plásticas a partir de lo que ella nombra como un estatuto corporal del sistema de las artes, reproducido en los ámbitos de formación de artes plásticas y visuales, particularmente en Colombia. Con base en experiencias en creación en las artes del cuerpo, así como de la consulta de autores y teorías, Castillo Ballen argumenta:

La instrumentalización del mundo de la vida que produjo la apuesta moderna por el racionalismo científico, ético- político y estético[2], se manifiesta también en el abordaje del cuerpo como concepto en el arte, configurado a partir de cortes transversales de la complejidad de la condición corporal humana. Estos cortes, enfatizaron aspectos específicos necesarios para el uso de este cuerpo-concepto en las actividades de la representación, la mímesis, la analogía, la interpretación, la composición, etc. Bien sea como concepto-objeto de las técnicas, o bien, a la manera de objeto de estudios históricos, semiológicos, etc., los estudios del cuerpo en el arte, como estudios de imágenes de cuerpo, según lo argumenta Regis Debray han sido sometidos a la división del trabajo académico, por delimitación y abstracción de planos de realidad, que producen una desarticulación científicamente necesaria pero que tiene el inconveniente de ocultar los puntos que los unen. Para nuestro caso la condición vinculante es la condición corporal del sujeto artístico, o el sujeto que crea, adoptando la denominación que propone Amelia Jones, en El Cuerpo del artista; al develar el olvido sistemático de la condición corporal del sujeto artístico en el arte de la modernidad. (Castillo Ballén, 2012:7)

Otros objetos discursivos relacionados con este primer encuadre se remiten a corporalidades en proyectos artístico-sociales; a la danza como herramienta de traducción del silencio verbal; a la danza como puente hacia la integración, la inclusión y la diversidad; al teatro de la memoria como abordaje del padecimiento psíquico; a los análisis socio-antropológicos de las danzas; al cuerpo como resistencia; al cuerpo que se pronuncia; a perspectivas teóricas sobre la danza escénica occidental y a la pregunta por el cuerpo; a la homosexualidad y la homo socialidad; etc.

En el ámbito de las relaciones entre experiencia estética y vida cotidiana, el segundo cuerpo escritural propuesto, encontramos la pregunta por la condición de conocer en el campo de la percepción asociada con el trabajo de artistas ciegos en dos sentidos. Primero, en tanto individuos sociales, se considera que reproducen el contexto a partir de sus interacciones cotidianas, lo que sugiere pensar la relación entre la ceguera y la construcción corporal en espacios de comunicación con otros individuos, con la familia, los amigos y la sociedad, pues supondrían para el invidente maneras de interactuar y de satisfacer sus necesidades de contacto social para desarrollarse como artista. Pero también podría suceder, como afirman Vega Ocampo y Garza Almanza refiriéndose a lo que afirma el fotógrafo ciego Even Bavcar, que se tomen como punto de partida las tinieblas, “y que gracias a su ceguera trascendental pueda fotografiar más allá de lo visible” (2013:1297). Se encontraron así mismo, en el contexto del teatro comunitario del siglo XXI, piezas que narran los diálogos de lo artístico con el mundo de la vida a partir de la recreación de ciudades ampliadas por la utopía de la gran ciudad; la búsqueda, observación y registro de identidades del bus urbano; la subversión del espacio y el pasajero; y la creación del personaje como el pasajero, etc. Se señala allí cómo el teatro con su particular carácter transformador de las condiciones de existencia, aprovecha este potencial para procurar cambios de sentido en relación con determinadas visiones de mundo. Un estudio más explora las relaciones entre ciudad y cuerpo en el campo de la performatividad y se ubica en la intervención de ambientes judiciales, clínicos, urbanísticos, artísticos, etc. En esos contextos, plantea el autor, hay un pensamiento político y una actitud que interfieren directamente en el cuerpo del otro, de ahí la relevancia del arte urbano y el arte público y su pregunta por: ¿cuáles son las implicaciones políticas de institucionalizar o mercantilizar una intervención urbana, y en qué se podría transformar?

El tercer apartado de escrituras, como se introdujo, situa la reflexión alrededor del vínculo que se puede establecer entre la formación y la creación y a ese respecto surge la pregunta por el ejercicio coreográfico en danza orientado a mirar las relaciones entre la propuesta que hace el coreógrafo (¿fabricar coreografías?) y el trabajo corporal en el que se implica el bailarín. Aunque se señala como punto de partida del trabajo corporal el vínculo sensible con lo cotidiano, se problematizan las nominaciones del arte de danzar, el uso de una enciclopedia de los movimientos y, el discurso corporal mandatorio, aduciendo que en los procesos de enseñanza, la herencia colonial queda marcada en el movimiento de los cuerpos y en los cuerpos mismos. En esta vía, se problematizan también los modos de enseñanza del Ballet fundamentados en formas y discursos corporales heredados de la modernidad, concretamente desde el precepto de la normalidad en donde se configuran prototipos de mujer que invisibilizan la singularidad femenina, más si esa singularidad tiene que ver con las formas en que se ven y se valoran “los cuerpos con discapacidad”, pues se dice que validan una mixofobia o miedo al intercambio social y al contacto real, además de que se produce un giro del racismo social al epistémico al estandarizar formas de conocimiento validadas en el marco de un canon de pensamiento occidentalizado. En otro texto, Conde elabora una discusión acerca del uso social y político que en el campo del cine, se hizo de la comedia romántica como género privilegiado para reproducir los valores sociales que establecían, para las mujeres, un orden natural cumplido a través de la maternidad, la crianza y la esfera doméstica. De lo anterior se sirve la autora para ilustrar la situación de las mujeres obreras, explicando cómo, de manera contraria, esa misma ideología actuó como una fuerza poderosa en los deseos de movilidad social de la clase trabajadora (2005). La interiorización subjetiva de lo que significa ser mujer ha estado, según De Lauretis (1984/1992), citada en Palencia Villa (2007), tanto visual como narrativamente definida por el cine, así, a la mujer se la considera “como imagen, como espectáculo para ser mirado y objeto para ser deseado, investigado, perseguido, controlado y finalmente, poseído por un sujeto que es masculino” (p. 868). El cuerpo femenino ha hecho parte de las obsesiones y los temores del inconsciente masculino, así como de “lo sucio, lo abyecto, lo ignoto, lo prelingüístico, lo innombrable, lo deforme y/o repugnante”, y mayoritariamente, ha discurrido desde una mirada ajena a la de las mujeres. Algunos otros temas asociados a esta tercera tendencia son la constitución de corporalidades, subjetividades e identidades en torno a prácticas culturales; el cuerpo conformado en la performance como deconstrucción; los niños y las niñas en los grupos de danza escolar dentro de un estudio sobre género en los años iniciales; la producción de masculinidades en el Ballet Clásico, etc.

Las tensiones que hacen presencia cuando se permite la emergencia de otras realidades, de otros lenguajes expresivos, y del vértigo de la velocidad, la pirueta y la polifonía, son expresiones de la corporalidad de quien ignora la seguridad de la forma y se aferra a la incomodidad que antecede a la emergencia creativa. Saber es rasgo de humanidad en escenarios distantes de aquellos en donde la predeterminación de pautas formatea y deforma el cuerpo, postergando su voluntad y su ilusión (Mallarino, 2012). Las contra-discursividades de los cuerpos transgresores son “construcciones culturales y espacios sociales sobre los cuales es posible identificar signos de la fantasía” (Le Breton, 2002). El cuerpo del arte y el cuerpo en el arte, así como los cuerpos creativos en general, operan como instancias críticas que interpelan su misma verdad y devienen territorios de enunciación y problematización de los cánones de lo dado.

El cuerpo que crea es cuerpo desobediente, travieso, irreverente, pero cuerpo sabio, que sabe de su sabiduría y la interroga, cuerpo inquisitivo e inquisidor.

BIBLIOGRAFÍA

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*El texto que se presenta es resultado de la investigación realizada como tesis doctoral (DIE-UPN/Univalle) titulada: Cuerpos, sociedades e instituciones a partir de la última década del Siglo XX en Colombia. Allí se sistematizaron unas 1200 fuentes documentales datadas en los últimos 20 años y publicadas en congresos y encuentros colombianos y latinoamericanos cuyo tema puntual era el cuerpo. Gracias a esta abundancia escritural se pudieron identificar tendencias escriturales o modos de enunciación respecto de “algo”, en una época en particular; y dispositivos discursivos o saberes agenciados por fuerzas que lo instituyen como “régimen de verdad” y que a la vez necesitan de él para expresarse. Ej.: “los codos no se ponen en la mesa”; “no debemos contradecir a los mayores”; “la homosexualidad es una desviación”; etc.

[1] La autora se refiere a Frida Kahlo.

[2] La autora está citando a De Sousa Santos (2009).