Representaciones y control del cuerpo femenino en la obra de Rossina Bossio

El cuerpo femenino ha sido uno de los puntos de reflexión de algunas mujeres artistas, quienes han encontrado en su obra una manera de manifestar las contradicciones, reglamentaciones, limitantes y categorizaciones que reposan sobre nosotras a nivel cultural y social. Rossina Bossio es una artista colombiana que ha logrado plasmar tales derroteros en su obra The Holy Beauty Project - THBP (2009 – 2012) la cual consta de 35 pinturas y 3 videos performances, en los que conjuga elementos visuales del barroco y la actualidad. Con ello mostró el manejo mediático con el que se imponen modelos corporales, promesas de belleza y comportamientos asignados tácitamente, comparables con el manejo realizado durante el siglo XVII en la Nueva Granada, donde se impusieron modelos femeninos con cuerpos y estereotipos muy marcados que revelaban a “la mujer como vehículo para consolidar ideales y normas de belleza y moralidad”[1]. Así pues las obras de Rossina Bossio ponen a dialogar dos momentos en la imagen desde el cuerpo, modelos femeninos que se arman de acuerdo a las necesidades de cada época y que determinan, a través de diversos objetos, comportamientos y movimientos, el ser mujeres a nivel socio cultural. Pero yendo más allá, la obra fue expuesta en la Iglesia Santa Clara vinculando no sólo las pinturas a través de objetos e imágenes, sino también el contexto a partir de una experiencia para el observador. Este último elemento le dio mayor coherencia a una obra que lo interpela a partir de la ubicación de las pinturas y videos en un espacio importante para la recuperación de la memoria histórica.

En la obra subyacen elementos que permiten ampliar un acercamiento desde los estudios de género, como la limitación del actuar femenino de acuerdo a un deber ser que responde a lo que biológicamente se considera mujer, los elementos culturales asignados tácitamente a esta definición, y la construcción de códigos binarios a través de objetos como el vestido, diversos accesorios o juguetes. Por tanto, el cuerpo se convierte en el eje central de distinción que reglamenta y evidencia prácticas culturales, que se cuida, se tapa o se destapa, estableciendo relación con oficios y espacios que lo categorizan e insertan etiquetas casi inamovibles que facilitan su vigilancia e identificación con el otro sexo (Cordero y Sánchez, 2007). Las imágenes muchas veces apelan a dichas distinciones, reproduciendo imaginarios colectivos que difícilmente pueden salir de los parámetros impuestos por cada sociedad y encasillándolos en roles con modelos a seguir, aspecto que la artista reconoce en cada una de sus obras. Así pues Bossio construye una mirada distinta que otorga categorías de género a los estudios coloniales, mirada que se ha estado configurando lentamente y que se puede profundizar mucho más. THBP está atravesada por la vivencia de la artista quien creció en una familia religiosa y cuyo comportamiento se distanció de los valores impuestos a medida que iba creciendo. Dicho aspecto le otorga un componente crucial que permite que la obra se convierta en una transgresión de Bossio hacia lo que compone la idea de “lo femenino”, aquello transmitido a nivel familiar, cultural y religioso, y que termina por moldear anhelos, destinos y comportamientos. Una promesa del cuerpo deseado, de la conducta, de los gestos, formas de vestir y todo aquello que compone un reconocimiento cultural que nos codifica desde la imagen, reflexión cuyo resultado son las pinturas y los videos protagonizados por ella.

En el presente escrito se analizan tres obras que representan parte de esta problemática que plantea la artista. Sin embargo todas las obras mantienen un hilo conductor y se materializan en los videos, logrando una propuesta con coherencia sustentada en cada imagen. Candyland, La Peregrina II y The Holy Beauty Project Vol.3, evidencian a través de movimientos, gestos, vestidos y objetos, ciertos parámetros impuestos a nivel social y cultural que definen diversas categorías de mujer, que dejan por fuera subjetividades y diferencias, que precisan los sueños y apariencias de las mujeres, que muestran la vía discriminatoria adyacente al establecer una determinada forma de vestir, de lucir o al implantar modelos estéticos a través de imágenes. Fue en el barroco neogranadino donde tal vez la imagen alcanzó mayor importancia para difundir un modelo determinado de mujer lleno de virtudes y bondad reforzado a través de gestos, posición de las manos, composición de lugar, rasgos faciales y corporales, punto que la artista involucra en sus imágenes junto con elementos religiosos inspirados en la pintura y arquitectura colonial, encontrando así un punto en común con el manejo mediático y la apropiación que hace del cuerpo femenino en la actualidad, en donde existe solo una forma de mostrar y aceptar el cuerpo. Mujeres delgadas, sensuales, provocativas, con rasgos agradables, que dejan de lado a aquellas que no cumplen con estas características y se convierten en modelos a seguir. Candyland [2] (imagen 1), es una obra que pone a dialogar las dos temporalidades a través de objetos de culto. En ella aparece de forma poco clara una Virgen con el niño, una clásica representación religiosa que simboliza la maternidad, la pureza y santidad, recordando el rol de María en relación a Jesús. Sin embargo, la imagen se va transformando en dos momentos que cambian la postura corporal de la Virgen, manteniendo su rostro confuso y convirtiéndolo finalmente en el de una Barbie. Esta última imagen se ve con mayor claridad manteniendo una relación visual con la Virgen a través del vestido y la postura corporal, evidenciando la similitud que la artista encuentra entre estos dos modelos de mujer. La Barbie, símbolo de lo heteronormativo tal y como lo define María Teresa Garzón en su artículo “A qué juega Barbie?” (2011), que traza el destino de las mujeres desde la niñez al estimular la búsqueda de un Kent, del ser madres, o como en el modelo de muñeca actual, ser mujeres profesionales exitosas, amas de casa, madres, esposas, todo en una sola, se convierte en objeto de culto y en modelos impuestos tácitamente, equiparable a la Virgen en el que reposaba la idea de santidad y de familia. Los rasgos y las fronteras son difusas, el rostro de la muñeca es a penas reconocible en contraposición a la claridad que define los roles femeninos social y culturalmente, son rostros perturbadores que parecen deshacerse.

La figura central contraviene la representación de la Virgen al mostrar sus piernas, aspecto prohibido por el Concilio de Trento y transmitidos por diversos tratadistas como Vicente Carducho, quienes destacan que en la representación los ropajes deben tapar los pies, manejando así la imagen de cuerpo femenino y ocultando ciertas partes (Borja, 2012). Alrededor de esta figura se encuentran las otras dos, siendo la Barbie representada con mayor claridad y enfocando la mirada del espectador en el niño que lleva en sus brazos dada la relación de color entre el verde del manto y el rosado del vestido. Aquí subyace el modelo perfecto de mujer estereotipado por la moda, la publicidad y los juguetes, una mujer blanca y agradable a la vista, con un hijo rubio, blanco, angelical. Un modelo que representa la unión de la virginidad, la belleza y la maternidad, ideales soñados desde el siglo XVII y que pone de manifiesto estereotipos de género al evidenciar modelos sociales, culturales, raciales e incluso económicos que involucran a las mujeres en un mercado especifico desde la niñez. Todo esto hace de la Barbie un elemento de análisis crucial para pensar los modelos femeninos que representa, y que encuentra en la Virgen otro estándar difundido a través de imágenes religiosas devocionales y pinturas a gran formato. Finalmente fue la pintura una forma de expandir los valores promulgados por la sociedad colonial como la santidad, el recato por el cuerpo y la codificación de gestos (Borja, 2012), una especie de “publicidad de valores”.

Con esta obra Bossio muestra cómo a través del paso del tiempo los modelos femeninos permanecen, se disfrazan, cambian de apariencia, y continúan como parámetros estéticos cuyas pautas las siguen muchas niñas en la actualidad. Estos modelos no reconocen la diferencia pues poseen un modo de vestir y de comportarse muy preciso, con características raciales discriminatorias. Rasgos como los descritos anteriormente, utilizados en distintas épocas (pensar en la representación del rostro de María) y que dejan por fuera a muchas mujeres con otras particularidades, tendencias sexuales, prácticas culturales y etnias diversas. A través de estos elementos, a mi juicio, Bossio abre un debate racial que se conecta con su pintura La Peregrina II (imagen 2) obra que cuestiona los modelos de representación trabajados durante el siglo XVII y XVIII en el Virreinato de la Nueva Granada, en el que las mujeres indígenas o negras no fueron tenidas en cuenta. Si bien la Barbie y la Virgen María son reconocidas por la artista no solo como modelos morales, sino también modelos estéticos racistas que dejan por fuera buena parte del mestizaje y de las etnias presentes durante estos siglos, en esta obra conjuga varios elementos que nos hacen revisar las contradicciones de la época. La Peregrina II presenta una mujer de color vestida con ropajes típicos de las vírgenes, que mira fijamente al espectador y está ubicada en la parte central del espacio compositivo. Aquí Bossio destaca el vestido dorado a través del juego de color del segundo plano y la piel de la mujer. El vestido tiene forma triangular, modelo sincrético empleado por los indígenas utilizado para hacer honor a la montaña, y contraviene las normas de representación al ser corto. Este fue muy utilizado en numerosas representaciones de vírgenes latinoamericanas. Por tanto la mujer muestra las piernas y la ropa interior, elemento que simbólicamente contradice dichas reglamentaciones, pero que a su vez le da un toque de erotismo, algo negado a las mujeres no – blancas desde los actuales parámetros estéticos manejados por la publicidad y los medios. La mujer tiene en sus manos una Barbie (ver detalle) con un vestido igual al que lleva, elemento que destaca aún más la crítica racista y que construye un puente en el tiempo, evidenciando que tales modelos se mantienen, negando la posibilidad de crear otros que potencien las libertades femeninas que les permitan salir de los códigos binarios sexistas y racistas que se imponen desde hace más de 300 años. Aquí Bossio propone no sólo una reflexión, sino también otras posibilidades a través de la imagen que vinculan elementos como el vestido y objetos como Barbie, para crear nuevos discursos visuales. Con ello la artista relaciona elementos del feminismo negro y teoría decolonial, manifestando cómo estas categorías no se han estudiado en función de la pintura de los siglos XVII y XVIII, e interrogando directamente el tipo de representación en el que sólo las mujeres blancas fueron retratadas desde determinada categoría social, aspecto que también rige buena parte de la imagen femenina en la actualidad. Aquí Bossio visibiliza otro discurso, indaga en los modelos femeninos construidos a nivel local, evidencia que así se nieguen desde la imagen existen otras identidades que sólo son visibles cuando adaptan parámetros de la estética impuesta por los blancos, y que dichos discursos visuales han sido construidos desde lugares muy ajenos a las realidades étnicas latinoamericanas.

Finalmente, y en conexión con los postulados tratados con anterioridad, el video The Holy Beauty Proyect Volumen 3[3], unifica movimientos, formas de vestir, y convierte en realidad a algunas de las protagonistas de sus obras. Con un vestuario novedoso e impecable, Bossio encarna algunos de los personajes que ha representado, dándoles vida a través de la danza. Aquí se encuentra presente el cuerpo santo, el cuerpo seductor, el cuerpo manipulado y automatizado, el cuerpo femenino apropiado socialmente. Algunos movimientos ridiculizan la seducción pero a su vez luchan por ser ellos mismos dentro de los dictámenes sociales, por tanto sus movimientos son violentos, salvajes, fuertes, en medio de la naturaleza que recuerda la esencia femenina. Aquí se encuentra presente esa contradicción misma que es ser mujer en sociedades que tienen muy delimitados los roles, las labores y el ideal de la apariencia femenina, pero que siempre encuentra la salida en el arte y en las subjetividades, hallando una ruta de escape hacia la libertad. El vestuario de este video que es el último de una trilogía, mantiene una relación directa no solo con los personajes, sino también con diversos arquetipos femeninos. Estos apoyan y envían un mensaje más contundente de aquello que compone lo femenino, factores externos que rigen desde las gesticulaciones de los rostros hasta una forma de caminar. El vestuario se convierte entonces en una extensión del cuerpo que delimita y determina el comportamiento de las mujeres que lo llevan, que las insertan en lugares sociales específicos con unos roles asignados casi inamovibles.

Al integrar el video con la pintura Rossina Bossio logra una propuesta que plantea interrogantes acerca de la imagen femenina, qué la construye, cómo se modifica o permanece ante el tiempo, también evidencia los parámetros socio culturales que la rigen, los dictámenes estéticos y que encasillan los roles en distintas épocas, pero que tienen mucho en común. A través de la imagen la artista rompe temporalidades involucrando personajes, objetos, gestos, escenarios y diversos modos de expresión en su obra para darle contundencia y un hilo conductor claro que interpela al espectador. De esta manera plantea una mirada crítica acerca de aquello que construye al sujeto femenino, las normatividades que lo rodean y los límites impuestos desde la imagen que le impiden al cuerpo adquirir experiencia desde su propia corporalidad, abriendo el debate sobre la manera como la sociedad lo moldea y pre determina.

Bibliografía

Borja J.H. (2012). Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada. Los discursos sobre el cuerpo. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño.
Cordero K. y Sánchez, I. (2007). Critica feminista en la teoría e historia del arte. México: Universidad Iberoamericana.
Garzón M.T. (2011). ¿A qué juega Barbie? En: Calle 14. Num. 6 (vol. 5). Recuperado de:
https://www.behance.net/gallery/la-peregrina-ii-2012/7235551
Nochlin, L. (1999). Representing women. New York: Thames and Hudson.

*Tomado del Archivo Documental “Cuerpos, sociedades e instituciones a partir de la última década del Siglo XX en Colombia”. Mallarino, C. (2011 – 2016). Tesis doctoral. DIE / UPN-Univalle.