Cuerpo desaparecido

Resumen

Esta reflexión propone una discusión acerca de los modos de enseñanza en el campo del ballet que dé cuenta de un sujeto, atendiendo a: una ética, en el contexto y el momento histórico que vivimos; es decir una enseñanza/aprendizaje que dé cuenta de lo que somos, con lo que se busca generar un nuevo discurso que aclare el lugar estético en la escena que esta situación reclama.

Palabras Clave: Ballet, Cuerpo, Femenino, Masculino, Enseñanza/Aprendizaje, aquí y ahora

CUERPO DESAPARECIDO

La época contemporánea se caracteriza por no tener una única historia, un único conocimiento. Entonces es indispensable repensar las formas y modos de ver, en particular el ballet, el cual viene desde varios siglos desarrollándose. Esta forma de danza tiene cánones establecidos con respecto a la estética de construcción del cuerpo biológico en particular, lo que instala un problema de poder en cuanto a sus modos de enseñanza/aprendizaje.

A lo largo de mi carrera he podido observar y escuchar los diferentes conflictos y humillaciones que sufren las mujeres que aman bailar ballet, a consecuencia de no encajar en los cánones corporales establecidos. Estos son dramas humanos que conmueven y remueven el ser de tal manera, que enfrenta la mirada estética establecida, la cual ofende lo particular y alaba lo general, es decir que las mujeres deben tener características corporales y de conducta que las generalicen, esto hace que se pueda hablar de un cuerpo de baile, donde todas deben ser iguales, ninguna se puede notar más que la otra, sólo se pueden notar y tener nombre propio las solistas y la primera bailarina. Esta mirada estética de cierta manera borra lo que el ser humano es, una particularidad. Es por esta razón que, como maestro de ballet, me siento en la obligación de realizar una reflexión acerca de este tema.

¿Qué hacer? ¿Qué decir? Lo más pertinente sería decir que: la mujer que no tiene las condiciones[1] corporales adecuadas para enfrentar la estética del ballet, mejor no lo haga; sin embargo es inevitable el enfrentamiento a estos cánones, cuando surgen deseos profundos de ser una bailarina de ballet, lo cual en muchos casos termina en tragedia, por las presiones que viven, no solamente por someterse a dietas de hambre, para lograr la estética corporal que ha impuesto el discurso hegemónico del ballet, la extrema delgadez, sino en muchos casos enfrentar relaciones familiares disfuncionales. ¿Vale la pena someterse a tal exigencia, la cual resquebraja a la persona, la desintegra?

Esta estética adoptada por el mundo del ballet, instala un pensamiento transgresor frente a la persona, la invita al olvido de sí[2]. Podemos preguntarnos entonces que ¿la búsqueda de la perfección técnica en el ballet, es la de borrar todo vestigio emocional, afectivo, en los cuerpos para lograr que se acomode a la estética establecida por el pensamiento hegemónico, que en este caso es la visión masculina de lo que debe ser lo femenino en el ballet?

Carlo Blasis[3] […] En su tratado de 1828 señalaba que […] las mujeres debían ser graciosas y mostrar una “voluptuosidad” decente. Esto último hace referencia al doble papel de las “ballerinas” como objeto erótico y estético, pues “deben ser lo suficientemente eróticas para brillar pero lo suficientemente distantes para no ofender” Blasis citado por: (Tortajada Quiroz, 2007, pág. 60)

Así mismo Balanchine en el siglo XX deseaba un cuerpo biológico de mujer extremadamente delgado y que estuviera construido de la siguiente manera: torso pequeño con brazos largos y piernas largas con pies elásticos, cuello largo y una cabeza pequeña.

Si nos instalamos aquí y ahora en nuestro contexto, nuestra condición corporal es producto del entrecruzamiento de culturas, lo que nos coloca en un cuerpo con muchas culturas, con muchos textos; cuerpo mestizo. Así, no es fácil hallar un ideal estético si se tiene en cuenta el canon fenotípico establecido. La gran mayoría de las mujeres que desean formarse en este arte, no están construidas biológicamente de la forma que corresponde, de tal manera que la posición de poder que le ha otorgado la tradición del ballet al maestro se hace sentir, el cual obliga a la bailarina a entrar en los cánones establecidos. Cánones que no cumple y se obliga a cumplir, lo que la lleva a la transgresión de su propio cuerpo, lo mutila con aseveraciones tales como: no tengo pie, no tengo cuello, hasta llegar al odio, el desprecio completo hacia su cuerpo, esto hace que se anulen se desaparezcan. ¿Cómo hacer arte con un cuerpo desaparecido? Si como nos lo hace ver Fuenmayor:

El arte sería el sentido de los sentidos, la significación de la vida que, sin abolir los deseos, se aleja de la sola aceptación del pensamiento. Es el otro pensamiento, la otra inteligencia, de lo emocional y subjetivo, es decir de lo corporal (Fuenmayor, 1999, pág. 15)

Aunque la mirada se centre más en la estética corporal y la conducta de la mujer, el hombre también tiene sus dificultades, ya que éste debe tener proporciones anatómicas y un desempeño como bailarín específico. Esta problemática tiene que ver, con la construcción simbólica de identidad de género, no se es hombre si estás estudiando ballet, eres un, ¡MARICA!, pero al interior de este mundo los hombres ya sean homosexuales o heterosexuales, deben entrar en los cánones establecidos, como lo señalaba el maestro Carlo Blasis […] los hombres deben ser vigorosos y alcanzar ejecuciones maestras […] (Tortajada Quiroz, 2007, pág. 60)

Las luchas por un lugar digno de lo masculino en la danza se ha dado desde principios de siglo , con coreógrafos y bailarines que a través de sus creaciones heterodoxas, desafían a una cultura machista, la cual pretende borrar otras formas de estar en el mundo, que no sean la masculinidad hegemónica “lo que los hombres deben ser”. Como ejemplo podemos ver el logro que realizó Vaslav Nijinsky

[…] en el contexto de crisis y de redefinición de la masculinidad de ese momento (1900), lo convirtió en el centro escénico de nueva cuenta, pues sus capacidades técnicas e interpretativas, su presencia escénica andrógina (enfatizaba la fuerza y el dinamismo “masculinos” y la sensualidad y sensibilidad “femeninas”) y sus planteamientos coreográficos de avanzada (creando roles heterodoxos)[4] revolucionaron las concepciones conservadoras del género y la sexualidad. (Tortajada Quiroz, 2007, pág. 63)

Otro ejemplo es José limón, quien luchó por un puesto digno en la sociedad, no ser tratado como persona de segunda, por estar ejerciendo una profesión que por convención es vista para personas homosexuales. Pero qué pasa con los individuos que por biología son de sexo masculino, pero que por identidad pertenecen al género femenino y que no les interesa ser formados como hombres sino como mujeres.

En este sentido surge un gran interrogante ¿Cómo enseñarles? porque el rol masculino está dado por el vigor y las ejecuciones maestras y no por comportarse con un erotismo controlado. Transgredir su comportamiento no sería lo correcto, su forma de estar en el mundo ya está construida. Alrededor de este tema se pueden ver en términos contemporáneos ejemplos, que han instalado nuevas visiones como nos lo muestra, Le Ballet Trokadero, compañía de ballet conformada solamente por hombres, quienes realizan tanto el rol masculino como el femenino o el coreógrafo, Matthew Bourne, quien realizó cambios dramáticos a la coreografía, El Lago de los Cisnes. Este mantiene los motivos principales del ballet: la búsqueda del ideal y del amor, pero reescribe el argumento ubicándolo alrededor de la mitad del siglo XX, cambiando el género de los cisnes y transformando la historia en la exposición de los vericuetos del deseo homosexual.

Lina Sánchez[5] propone un lugar donde se respete la diferencia, en su tesis de grado Maculinidades en crisis: cuerpo y danza:

Lo que quiero proponer aquí, es que en la práctica de la danza los hombres no sólo encuentran un lugar desde donde construir su masculinidad siguiendo, seguramente, los parámetros que a propósito la sociedad les impone, también encuentran un lugar, a través de emergencia de una conciencia corporal, desde donde diseñar otro tipo de masculinidad que se concibe más desde lo femenino y lo propositivo y no desde la negación y la renuncia como usualmente lo exige la masculinidad hegemónica. (Sanchez Puentes, 2011, pág. 7)

Entonces, el ballet es para maricas podríamos decir… Sí. Si es para “maricas” es para no maricas, es para el afeminado, es para el hombre que la quiera asumir. Es para quien la ama y decide que es su proyecto de vida, por encima de las presiones familiares y sociales. Es por la lucha de conseguir la realización como persona, tener el poder de agarrar la vida con las manos y darle identidad propia, arriesgando todo por un espacio digno para vivir.

En conclusión, el problema de género, considero, seguirá instalado en la sociedad, lo que me interesa ver es, cómo se establecen las relaciones de poder y cómo en una clase de ballet y en una coreografía, es posible hoy día presentar nuevas formas de relación de lo masculino, lo femenino y su cuerpo. No podemos seguir pretendiendo trabajar con cuerpos que no existen o cuerpos que desaparecemos, debemos aprender a trabajar, a hacer arte con lo que somos, cuerpos que están constituidos desde muchas culturas. Un cuerpo, muchas culturas.

Esta perspectiva abre las fronteras de la inclusión y el reconocimiento a la diferencia, generando nuevos modos de relación. Así mismo esta reflexión ayuda a tener otra mirada para generar nuevos discursos que posibiliten el respeto frente a sujetos que están por fuera de los cánones establecidos, tanto en la sociedad como en el campo del ballet y que necesitan encontrar su lugar social y artístico.

Bibliografía

1. TOP10FILMS. (17 de enero de 2011). Recuperado el 31 de mayo de 2013, de TOP10FILMS: www.top10films.co.uk

2. Alandete, D. /. (14 de Feb de 2011). ¿El arte justifica la anorexia? Recuperado el 24 de 05 de 2013, de ELESPECTADOR.COM: http://www.elespectador.com/entretenimiento/agenda/cine/articulo-250936-el-arte-justifica-anorexia

3. Connell, R. (10 de septiembre de 2012). Cholonautas. Recuperado el 30 de mayo de 2013, de www.cholonautas.edu.pe

4. Duato, N. (26 de 07 de 2010). Entrevista con Nacho Duato. (F. Guaita, Entrevistador)

5. Fuenmayor, V. (1999). El Cuerpo de la Obra. Maracaibo: Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüisticas de la Universidad de Zulia. http://www.top10films.co.uk/. (s.f.). Recuperado el marzo de 2013, de http://www.top10films.co.uk/

6. Mora, A. S. (2008). CUERPO, SUJETO Y SUBJETIVIDAD EN LA DANZA CLÁSICA. Recuperado el 2 de junio de 2013, de Question: http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/viewArticle/513

7. Sanchez Puentes, L. L. (01 de agosto de 2011). MASCULINIDADES EN CRISIS: CUERPO Y DANZA. Recuperado el 6 de febrero de 2013, de Biblioteca Digital Repositorio Institucional un: www.bdigital.unal.edu.co/3856/

8. Stephens, M. (8 de diciembre de 2012). Revista Antídoto. Recuperado el 7 de marzo de 2013, de antidoto: http://www.revistaantidoto.com/danza.php?ed=19

9. Tortajada Quiroz, M. (2003). José Limón las Masculinidades Hegemónicas: La Pavana del Moro. Recuperado el 13 de noviembre de 2012, de Casa del Tiempo: www.uam.mx/difusion/revista/mar2003/tortajada.pdf

10. Tortajada Quiroz, M. (2007). El concepto moderno del ballet: los Ballets Rusos y el retorno de la danza masculina. Recuperado el 7 de noviembre de 2012, de Casa del Tiempo: www.difusioncultural.uam.mx/casadeltiempo/97_feb_2007/casa_del_tiempo_num97_60_65.pdf

[1] Las condiciones consisten en una serie de características y disposiciones anatómicas que en su conjunto forman un cuerpo base que se percibe como el sustrato necesario para el aprendizaje total de la técnica específica de la danza clásica. Constituyen una dimensión corporal que se supone que no puede ser enseñada ni construida, sino que son características puntuales que las niñas traen con ellas, que se tienen o no se tienen. A partir de ellas está determinada la capacidad de convertirse o no en bailarina, que no depende del esfuerzo o el tiempo de ensayo más que en segundo lugar. (Mora, 2008, pág. 4)

[2] Entendido esto como la situación en la que la persona se olvida de sus problemas y necesidades y vive pendiente de la voluntad de otro.

[3] Carlo Blasis (Nápoles, 1795-Cernobbio, 1878) Coreógrafo y bailarín italiano. Su actividad profesional y pedagógica contribuyó al perfeccionamiento del ballet (Tratado elemental del arte de la danza, 1820, Código de Terpsícore, 1828)

[4] Ramsay Burt, The Male Dancer. Bodies, Spectacle, Sexualities, Londres y Nueva York, Routledge, 1995, p. 75.

[5] Realiza su tesis la cual titula: Maculinidades en crisis: cuerpo y danza: reconstruyendo masculinidades de hombres bailarines de la Academia Superior de Artes de Bogotá. En esta tesis me planteé el objetivo de indagar por la construcción de masculinidades en un grupo de estudiantes y bailarines de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital, Academia Superior de Artes de Bogotá, con el ánimo de dar cuenta sobre la manera cómo construyen sus identidades de género y si éste responde a las insignias hegemónicas de la masculinidad o, si por el contrario, la práctica de la danza permite una construcción de género diferente.

*Tomado del Archivo Documental “Cuerpos, sociedades e instituciones a partir de la última década del Siglo XX en Colombia”. Mallarino, C. (2011 – 2016). Tesis doctoral. DIE / UPN-Univalle.