Textos reencarnados: el juego de la traducción*

RESULTADO DE INVESTIGACIÓN: Proyecto de investigación:“¿Corpus auctoris? análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial” - Universidad Nacional Autónoma de México UNAM, México D.F., México y Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, España

Pero nada se pierde. O, de otra forma: todo es traducción y cada uno de nuestros fragmentos se pierde en ella (o se encuentra [...])

y en la pérdida, un árbol modesto,

de color del contexto, imperceptiblemente,

susurrando junto a su ángel, convierte lo que sobra

en sombra y fibra, leche y memoria.

James Merrill

Ganesh Devy (1999), investigador interesado en documentar y estudiar las lenguas y literaturas de las comunidades tribales de la India, comenta que detrás de enunciaciones como la de “La traducción es la existencia vagabunda de un texto en exilio perpetuo”, de Hillis Miller, se encuentra el mito cristiano de la caída, la expulsión y la errancia (182). Algo semejante podríamos decir de la noción babélica de la multiplicación de las lenguas como un castigo que originó la necesidad de la traducción, del estatus subversivo de esta última como prohibición y posibilidades divinas, de su cercanía con nociones como la confusión, el deseo, la angustia, el conocimiento y la tribulación tan bien apuntados por Walter Benjamin (1923) y Jacques Derrida (1985 y 2001). La traducción es ese otro de un texto al que las nociones tradicionales occidentales piden que sea el mismo y que nos convence de que consigue serlo. Es la sensibilidad ante un origen, la añoranza del mismo y es habitar con incomodidad el paisaje de la ambigüedad.

Sin embargo, existen otras formas de entender la traducción. Por ejemplo, en la India, como apunta Devy (1999), se piensa que el cambio es la sustancia misma del mundo, que los cuerpos son depósitos momentáneos de almas que no dejan de migrar. La literatura de ese país extiende esta noción y se sostiene en una concepción ahistórica según la cual las tramas, las historias, los temas y los personajes pueden usarse una y otra vez. La originalidad no es un parámetro y el valor literario se encuentra en la capacidad de transformar, traducir, volver a enunciar y revitalizar todo. No es de extrañar que, al ser un país en el que se hablan más de 1 500 lenguas, la traducción, no sólo en términos de historia literaria, sea esencial para la vida diaria y que resulte difícil pensar en una lengua original. La tradición literaria de la India no vive sujeta a un trauma posterior a Babel. Es una literatura que sostiene que sólo se vive en la reencarnación, que sólo se puede vivir traduciendo. Tampoco es una literatura ni una traducción. Es en plural. Son múltiples y se asumen así.

En este trabajo revisaré algunos ejemplos concretos del camino que diversas traducciones y nociones de traducción han tenido en distintos contextos. Me parece que enfatizar eso, el contexto de una traducción, las corporalidades autorales, textuales y traductológicas, puede ofrecer otra manera de estudiar los supuestos originales y su secuencialidad, y que se puede alcanzar otra conciencia sobre la traducción si se le estudia como parte de la historia literaria.

El traductor borrado en simulación

Para percibir lo que consideraba ser la “cultura popular” de Marruecos, Paul Bowles comenzó un proyecto que incluyó grabar la música marroquí y que se desarrollaría en una serie de aproximaciones al país en dónde pasó los últimos cincuenta años de su vida. La traducción ocuparía un lugar importante en estas aproximaciones ya que permitió la multiplicación de distintas voces y una forma diferente del encuentro entre la literatura occidental, específicamente la estadounidense, y la tradición norafricana, una forma de encuentro que narraría algo más que imposibilidades, violencia y desencuentros.

En su novela The Sheltering Sky, de 1949, Bowles imagina y escenifica la relación estadounidense con lo que le resulta extraño. La habilidad del escritor de interrumpir su propia narrativa puede apreciarse en la siguiente cita:

Marhnia addressed a question to Smaïl which seemed to include Port. “She wants to know if you have heard the story about Ourka, Mimouna and Aïcha, “ said Smaïl. “No,” said Port. “Goul lou, goul lou”, said Marhnia to Smaïl, urging him. (37)

Al incorporar las frases en árabe, Bowles se opone a las narraciones estadounidenses que pretendían hacer una traducción completa y transparente del mundo, que fueron cada más comunes en esos momentos de expansión del poder de E.U.A. Con este tipo de interrupciones y con cambios en la trama que desplazan la focalización del relato (de Port, el estadounidense, a la relación de Kit, su esposa, con Belqassim, un tuareg con quien no puede comunicarse hablando, por ejemplo), Bowles enfatiza las discontinuidades del mundo y la conciencia de lo insólito que resulta traducir lo extranjero en términos estadounidenses. La diferencia con la lengua árabe no se borra ni se traduce y, con ello, Bowles subraya la posición de sus personajes y la suya propia como ajenas al lugar, la imposibilidad de establecer un diálogo en los términos tradicionales del colonialismo. (Edwards 2005, 324-325 y Williams 1986, 408-412)

Situaciones similares pueden verse en otros textos de Bowles. Por ejemplo, en “A Distant Episode” [1947] (1980), el personaje principal, sólo nombrado como “Profesor”, decide ir a Ain Tadouirt para continuar sus investigaciones lingüístias con sólo “dos bolsas llenas de mapas, bloqueador solar y medicinas”. En el camino:

the chauffeur, whose seat the Professor shares, spoke to him without taking his eyes from the road. ‘Vousëtes géologue?’ ‘A geologist? An, no! I’m a linguist.’ ‘There are no languages here. Only dialects.’ ‘Exactly. I’m making a survey of variations on Moghrebi.’ The chauffer was scornful. ‘Keep on going south,’ he said. ‘You’ll find some languages you never heard of before’ (2)

Así se cuenta otro de esos viajes terroríficos, acostumbrados por Bowles, en los que un personaje, en un lugar desconocido, sigue a algún extraño de intenciones también desconocidas. En esta ocasión, el Profesor se encuentra a un grupo de reguibats, que habla una lengua que él no sabe, que lo golpea y le corta la lengua. Durante un año, el Profesor olvida su pasado y vive con estos nómadas como una especie de bufón. Después, lo venden a un aldeano con el cual recupera la conciencia y el sentido del dolor: escucha y entiende frases en árabe. Una serie de incidentes lo hace regresar a manos francesas y el contacto con la civilización le devuelve la memoria. En la escena final, el Profesor se escapa de su celda y corre hacia el desierto, esquivando los tiros de un soldado francés que lo califica de loco. La ironía es evidente: un erudito lingüista, que pasa el tiempo aprendiendo lenguas de otro lugar es incapaz de leer, de comprender, de traducir, las señales más sutiles de la cultura que encuentra:

“Yes, but I don’t understand…’ dice el Profesor en cierto momento. Y estas palabras son más ciertas de lo que él cree. Su trágico final se debe a que no entiende ni se da cuenta de las consecuencias de no hacerlo (Hibbard 1988, 74).

En sus novelas siguientes Let It Come Down (1952) and The Spider’s House (1955), Bowles exploró otras posibilidades para escribir sobre el norte de África intentando entender aún mejor las voces y subjetividades mograbíes. Sin embargo, la verdadera otra forma de política textual, como muestra Mary Martin (1986), la encontró en su deseo de conservar la música tradicional y las narraciones populares a través de grabaciones que hacía en los mercados y cafés locales. En los cincuenta, registró las historias que se contaban en árabe en estos lugares, las transcribió, las tradujo al inglés y las publicó primero en un libro llamado Five Eyes, por provenir de los recuentos de cinco diferentes narradores. Con el tiempo llegaría a editar y traducir otra decena de libros similares que incluirían cuentos, novelas, autobiografías y fábulas. Subrayemos que los narradores “originales” de estas historias eran todos analfabetas y que Bowles aparecía únicamente como traductor de las historias.

El primer narrador marroquí que grabó profusamente con Bowles, durante algunos periodos todos los días, fue un vigilante que utilizó el seudónimo de Driss ben Hamed Charhadi. El resultado fue un relato autobiográfico que va desde su infancia hasta su vida adulta, A Life Full of Holes, que se publicó como novela para así poder participar en un premio internacional. No ganó el premio, pero fue traducida a otras varias lenguas y le proporcionó a Charhadi una buena cantidad de dinero. Otro narrador de historias que trabajó con Bowles fue Mohammed Mrabet, quien fue incluido en Five Eyes. En su autobiografía, Mrabet cuenta cómo, al visitar alguna vez el departamento de Jane y Paul Bowles, vio una copia de A Life Full of Holes, lo cual le pareció hilarante porque sabía que Larbi no podía haberlo escrito ya que era iletrado (Martin 1986, 388-401).

Pero Bowles sí podía hacerlo. El resultado son textos en los que las voces se multiplican: la voz del hablador árabe en el café se suma a las de la grabación, la transcripción y la traducción. La tradición literaria occidental simula cobijarlas y crea un espacio en el cual personas que no saben escribir escriben, voces mograbíes hablan lenguas que desconocen y la relación de E.U.A. con el mundo se relativiza. En las figuras de quien transcribe, traduce y se borra, Paul Bowles consigue una nueva forma de encuentro entre culturas. A costa de su propio nombre.

Los escritores múltiples y el traductor creativo

Son muy pocas las cosas que sabemos con seguridad de Omar ibn Ibrahim Khayyám, el poeta persa autor del Rubaiyat más famoso en Occidente. Ni siquiera podemos estar seguros de que lo que leemos sea obra suya. Según Paul Smith (2012), erudito escritor y traductor de importantes poetas persas, de los entre 900 y 2000 poemas que se atribuyen a Khayyâm, sólo un 10 o 20% parece ser suyo (pos. 175/6446). Ninguno de estas cuartetas circuló como manuscrito durante la vida de Khayyám, sólo un grupo de amigos las conocía y las reproducía en los márgenes de algunos libros o en cuadernos, por puro capricho. Dos cuartetas que con seguridad son suyas aparecen, según Hedayat, autor de la introducción al Rubaiyat traducido por Behnam y Munárriz (1993), en el Mersadalabad, de Naymoldin Razi, alrededor de 1223 o 1224, un sufí ortodoxo que se burla de lo expuesto en ellos.

En otro libro, escrito en 1341, el Munesalahrar, “el único documento importante que tenemos de rubaiyat auténticos de Khayyam” (14), según el mismo Hedayat, asegura que son trece y aparecen en el libro de los rubaiyat de Rozen, transcrito y publicado en Berlín. Sin embargo, los números de cuartetas de los diferentes Rubaiyat de Omar se multiplican: Behnam y Munárriz (1993) incluyen 143; Diego Navarro y José Gibert (1997), 250, más ocho del libro de las ollas; Nicolas (Anónimo1869), el primer traductor al francés, 464; Fitzgerald, el primer traductor al inglés y posiblemente el iniciador de todos los estudios occidentales sobre Khayyam, publicó cuatro ediciones de su Rubaiyat: la primera en 1859 con 75 cuartetas; la segunda edición incluyó 110 cuartetos (1868); y las de 1872 y 1879, en las que se redujo el número de cuartetos a 101”(Bulfin 2013, 253). Toda esta multiplicidad es producto de la tradición oral de los rubaiyat, de la popularidad que adquirió Khayyán, de la censura que también sufrió su pensamiento, de actitudes paternalistas y orientalistas que permitieron la apropiación, la edición, la improvisación de las fuentes, en resumen, de procesos literarios que muchas veces terminan siendo formas de colaboración creativa.

Tener la seguridad de quiénes son los autores de textos tan antiguos es casi imposible. Paul Smith, por ejemplo, menciona a Firdausi, Abu Said, Ibn Sina, Asjadi, Ansari, Al-Ghazzali como algunos de los autores que nutren muchos de los poemas que conocemos bajo el nombre de Khayyâm. Y, como indica Hedayat, “cualquiera que bebía vino y escribía un cuarteto sobre el vino, por miedo a la blasfemia, atribuía el poema a Jayyam”. (Hedayat 1993, 19) Así que, en realidad, todos los Rubaiyat que suponemos son de este autor tienen una corporalidad textual dudosamente atribuible a él.

Como mencioné antes, tal vez el inglés Edward Fitzgerald sea el responsable de uno de los libros con el destino más insólito de todos los tiempos. Como expone Erik Gray (2001) en un brillante ensayo sobre el tema: “La multiplicidad autoral y textual del Rubaiyat lo vuelven único y, en sentido estricto inimitable, pero para los lectores y escritores lo consideran tal vez no como un modelo, pero sí una inspiración” (780). Según una reseña de la época (s/n, 1869), en su primera edición del Rubáiyat of Omar Khayyám, the Astronomer-Poet of Persia, Edward Fitzgerald “hizo una transfusión poética de una lengua a otra, adaptando las ideas del persa a las condiciones actuales del tiempo, lugar, costumbres y hábitos, No existe en la literatura otro ejemplo tan admirable de alguien que haya traído la poesía de un lugar tan remoto como lo es esta traducción.” (575) Para el reseñista, anónimo también, el traductor corrigió varios de los problemas del texto en persa: hiló los cuartetos y así construyó una especie de égloga oriental, con un tono mayor de tristeza y melancolía que hechizó al público victoriano. Así lo explica: “Las pinceladas emocionales del inglés son más delicadas, tiernas, robustas. De repente aparecen notas del siglo diecinueve con el tono del siglo doce. Como si una antigua melodía oriental se reprodujera con un instrumento europeo moderno […] En su vestido inglés, el poema se lee como la expresión más fresca de la perplejidad y la duda de la generación a la que pertenecemos”(576).

Considerando lo anterior no es de extrañar que el poema de Fitzgerald sea un ejemplo del segundo momento de Orientalismo que identificó Edward Said, en el cual se construye una especie de mitología fluctuante del Oriente que refleja la arrogancia del Imperio británico y que le permitió hacer lo que quisiera con el texto que traducía. Fitzgerald era experto en adscribir a otros sus palabras e imágenes. Fue un traductor libre, un editor entrometido, un equivocador de citas (esa forma tan común y menos considerada de la colaboración literaria), pero jamás se quedó con el crédito de sus contribuciones. Sus “traducciones” aparecieron siempre con el nombre del autor original”(Gray 2001, 772). A pesar de que, como vemos si comparamos una de sus cuartetas con otra en inglés, supuestamente más literal, realizó múltiples cambios.

Awake! For Morning in the Bowl of Night

Has flung the Stone that puts the Stars to Flight:

And Lo! The Hunter of the East has caught

The Sultan’s Turret in a Noose of Light. (Khayyam [1859] 2008)

The sun on the light the lasso of the morning cast…

the king of the day, wine in bowl of dawning cast…

Arise, drink; dawn’s announcer rising from sleep,

a call in the air for the newborn day arriving cast! (Khayyam 2012)

Erik Gray lo considera una especie de Pierre Menard real, aquel traductor que repite exactamente lo que traduce pero desde su lugar. Gray analiza cómo Ftizgerald conservó la rima de las cuartetas de Khayaam (aaba), lo cual es una especie de creatividad menardiana ya que esa forma resulta extravagante para los oídos ingleses. Swinburne, quien escribió su “Laus Veneris” (1866) después de toparse con el Rubaiyat de Fitzgerald y conservó la tercera línea sin rimar, sí la repitió en la tercera línea de la estrofa siguiente y le dio mayor cohesión. Frost derivó su “Stopping by Woods on a Snowy Evening” de la rima del Rubaiyat, pero utilizó la rima b para enlazar la siguiente estrofa. Sólo Fitzgerald conserva la rima persa y evita trenzar las estrofas con un patrón determinante. Para Grey esta característica fundamental del libro de Fitzgerald se deriva del persa, de los sonidos de la lengua, de las tribulaciones de su autor o autores. Y ahí en dónde podemos entender lo que Borges escribe sobre el libro traducido por Fitzgerald: “Toda colaboración es misteriosa,” escribe Borges.” Esta del inglés y del persa lo fue más que ninguna, porque eran muy distintos los dos y acaso en vida no hubieran trabado amistad y la muerte y las vicisitudes y el tiempo sirvieron para que uno supiera del otro y fueran un solo poeta” (82).

Abramos un breve paréntesis para mencionar un ejemplo de una labor muy semejante a la de Fitzgerald, pero en Irán y unos cincuenta años después de su primera edición del Rubaiyat. Mohammed-Taqi Bahar (1886-1951) retrabajó en su Diván, entre otras cosas, la fábula 9 del libro 5 de las Fábulas de La Fontaine, “Le Laboureur et ses Enfants”. Como apunta Ahmad Karimi Hakkak, el poema de Bahar no se presentó como traducción, sino como una prueba de ingenio poético publicada originalmente después de una versión en prosa anónima en farsi y junto a otros poemas recopilados bajo el título de qet’eh, pieza o fragmento. El nombre viene de que son composiciones en las que se prueba el ingenio poético y que no incluyen la rima inicial del ghazal, por ejemplo. Bahar, explica Karimi Hakkak, manipuló la versión en prosa para adaptarla a su país y contexto, tanto en términos morales como estéticos. Como Fitzgerald, fraguó un juego de orfebrería que domesticó lo extranjero y que en Irán se clasifica como género literario, no como traducción. El quehacer en ambos casos parece el mismo, pero la semejanza se diluye porque a una se le llama 'traducción' y se borra a quien la realiza tras el nombre del autor original. Mientras que en la otra se emborrona la fuente con un palimpsesto que incluye una versión en prosa muy literal que la antecede. Las siguientes ediciones del Rubaiyat acentúan el nombre de Fitzgerald. Las del Diván de Bahar desaparecen el rastro de otro original.

Los juegos de traducción en un libro antropofágico

En 1999, la Universidad Iberoamericana y Artes de México, publicaron Galaxia concreta: antología del movimiento concreto brasileño, una recopilación de los principales poetas del concretismo brasileño, un movimiento que fue considerado “la última de las vanguardias poéticas” o “el primer movimiento literario clásico de los tiempos modernos”. (Tolman 1982, 149) Gonzalo Aguilar, editor del libro, lo describe como una selección “representativa” de la obra de Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos, a quienes considera los poetas concretos más importantes y los fundadores, junto con el suizo y boliviano Gomringer, de un movimiento que se extendería por toda América, Europa y Japón. La principal intención de Galaxia concreta… es constituirse como un panorama representativo de los diversos rumbos del Concretismo. Al considerar que la obra teórica y creativa del concretismo brasileño pocas veces llegó más allá de los límites editoriales de las academias latinoamericanas, la antología pretende revertir este hecho con una muestra representativa de las obras, un libro que se relaciona explícitamente con la traducción de diferentes formas. Desde el portugués al español –en donde el mismo portugués, a su vez, es una traducción de otras lenguas--, de la lógica de un portafolio de carteles o un calendario hasta el soporte de un libro, desde el papel hasta un perfomance musical y de vuelta al papel, desde la poesía a la prosa, la teoría a la crítica, el libro muestra la manera en la cual la traducción era fundamental para un grupo que se pensaba a sí mismo cosmopolita y multicultural.

Galaxia concreta se divide en siete partes presentadas en el siguiente orden: I. Poemas; II. Ensayos y manifiestos; III. Transcreaciones; IV. Transcreaciones/ Laboratorio; V. Cronología; VI. Bibliografía; and VII. Notas. Sin embargo, el libro no requiere que se le lea en ese orden estricto. Un poema de la sección I se entenderá mejor en términos de algún manifiesto de la sección II o de alguna transcreación de la sección III y su explicación en la IV. Así que, en realidad, el libro es una red de nudos en los que diferentes hilos provenientes de otros nudos se intersectan, un grupo de partes autónomas que se relacionan y entrecruzan.

Por eso, el nombre de la antología, Galaxia concreta…, es tan exacto: no sólo nombra “una colección de sistemas” (de poemas, ensayos, transcreaciones), un ensamblaje espléndido de partes separadas unidas por fuerzas gravitatorias como el género o la autoría, sino que es también el título de uno de los poemarios de Haroldo de Campos, y una alusión, entre muchas otras, a “Constellations”, el proyecto en el que Gomringer trabajaba a principios de los cincuenta, influenciado por Un coup de dés, de Mallarmé. Por su parte, la palabra “concreta” que alude al nombre del movimiento, es una apropiación que hizo el grupo brasileño de Kandinsky, quien la utilizó para referirse a objetos pictóricos que no fueran abstracciones de algo figurativo (Pineda 1995, 378). Así que el título de la antología en español hace eco a uno de los proyectos del concretismo: el título y sus alusiones reconocen que ciertos logros del pasado resultaron en una nueva conciencia estética y en la yuxtaposición de estas palabras, repetidas anteriormente por estos poetas, pero no sólo por ellos, quien lee encontrará el primer nudo de la red.

Antes de centrarme en las secciones dedicadas a la transcreación del libro, me gustaría referirme a otro elemento importante de la poética del concretismo. Para Augusto de Campos y Jon M. Tolman (1982), “una de las características más asombrosas del movimiento es su intención de estrechar la grieta que se ha establecido entre la poesía y el público. La teoría concreta intenta desmitificar el arte, abogando por una especie de funcionalismo en el cual el poema es considerado un objeto y no un objet d’art , cuidadosamente preservado en un cajón del museo, sino una cosa como lo son un pedazo de pan o un periódico. Más que enfatizar la habilidad artística para dar valor al esfuerzo creativo, los poetas concretos enfatizan la creatividad como un proceso propio del diseño industrial en el cual los esfuerzos creativos del diseñador conciben un prototipo. Dicho prototipo es anónimo y puede reproducirse infinidad de veces.” (160) Si se considera todo lo anterior se pueden entender varias características de Galaxia concreta…: su forma de pedir a quien lee que actúe, que confronte, que se relacione con el libro; la antología es un objeto de diseño, un cuerpo cuyas páginas tienen que verse, tocarse, desplegarse, incluso imaginarse. Un prototipo representativo de las posibilidades del proyecto que es: una traducción de traducciones; un objeto que tiene que presentar el trabajo de más de cuarenta años, más de tres poetas / traductores / diseñadores / músicos / performanceros.

La tercera sección del libro está dedicada a las “transcreaciones”, un forma de traducción incluida en la categoría de traducción. Este apartado hace evidentes las imbricaciones tan complejas de la transcreación al presentar versiones del Eclesiastés o de los poemas de Li-Po, Maiakovski y Dante. Los textos aparecen en sus versiones “originales”, luego en portugués y en español. Sin embargo, las traducciones al español no son siempre las de los poemas concretos, sino de los “originales”—una palabra que en este contexto resulta absurda. Por ejemplo, si se ven “L’aprés midi d’un faune” de Mallarmé y la traducción que hizo Décio Pignatari, bastará notar la disposición en la página, el hecho que el poema de Mallarmé sea de unos 130 versos y el de Pignatari de más de 300, el que el poema en español provenga del francés y que el libro los ponga en la misma página mientras que la versión en portugués esté en la opuesta, para imaginar todas las posibilidades de traducir algo así y la dificultad de dicha labor (Galaxia concreta..., 152-159). El resultado es un puente entre diferentes lenguas y culturas, un deseo de minimizar las limitaciones de estas diferencias y un anhelo de creatividad.

Sólo mencionaré ya cómo el libro explora de una manera asombrosa sus propias posibilidades en la transcreación que presenta del “Canto IV” de Pound (140-151). Las páginas pueden plegarse y desplegarse para tener sólo el poema en inglés, o el mismo fragmento en la versión en inglés de Pound junto a la que está en portugués (una versión conjunta de Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos, y el mismo Pound, a quien se dio crédito también), y en español (una versión de Aguilar, hecha del portugués, como se subraya en la sección de Notas).

En las transcreaciones se hace presente la poesía de todos los tiempos en el contexto concreto de la contemporaneidad. Esto no es ni una contradicción ni una paradoja: la vanguardia nunca fue ajena a la tradición y las genealogías del Concretismo, mutantes, irreverentes y proteicas dan fe de ello. En la sección Transcreación / Laboratorio, que incluye las versiones al español de los ensayos (algunos de los cuales están en verso) en los que los poetas explican sus traducciones, Galaxia concreta refuerza el carácter mutante de la poesía. Es fascinante leer cómo estos escritores iban aprendiendo las otras lenguas, cómo su labor incluía revisar otras traducciones en una tercera o cuarta lenguas, contextualizar a los autores y sus obras específicas, resolver problemas particulares y experimentar en los límites del lenguaje y la literatura jugando con las formas de cada palabra, cada enunciado, cada género.

Como hace notar Else Ribeiro Pires Vieira (1999), traducir el Eclesiastés en clave de “Nietzsche bíblico” o hacer una “Nota a la triducción del Fauno”, llevan a terrenos diferentes a los que cimientan la noción de original o copia. Transcrear es “virtualizar la noción de mimesis como producción de diferencia en la semejanza” (110); es apropiarse de la mejor poesía contemporánea y utilizar la tradición local existente. Es entretejer literaturas y discursos, reevaluarlos, “transiluminar” el Paraíso de Dante, hacer “transluciferizaciones mefistofélicas”, desmemorias parricidas, irónicas empresas de metaforizaciones satánicas, pesadillas de la corrección. Como dice Haroldo de Campos, habría que pensar a la “[t]ranscreación como transfusión. De sangre. Podríamos irónicamente hablar de vampirización, de lo que nutre al traductor” (cit. por Ribeiro 1999, 95). De esta manera, el transcreador perturba la primacía del origen, lo vuelve donador y receptor de formas, y hace del receptor un dador, pluraliza, como bien apunta Ribeiro, la (in)fidelidad(95). La transcreación transorquesta, oblicua, transversa. Hace de la plagiotropía un desvío iluminado. Canta en paralelo. Parodia, contrasublime (Ribeiro 1999, 106-112). Y la antología construida por Gonzalo Aguilar enfatiza esta postura al constituirse como un libro que invita a la construcción de variantes. Se nos ofrece como la articulación de un deseo de producir y transmitir lecturas múltiples, de apuntar una serie de posibilidades que quizá todavía no están aquí.

Terminaré subrayando, como empecé, que el espacio de la traducción ha significado muchas cosas en lugares y tiempos diferentes. En este trabajo he presentado varios de sus juegos: el del escritor que se borra traduciendo para intentar encontrar nuevas formas de política textual; el de la dificultad de adscribir ciertos textos a un único autor y las posibilidades de interferencia y metamorfosis de un traductor creativo. Considerar la construcción de un cuerpo autoral, la corporalidad del texto y su sobrevivencia, la figura de quien lee, traduce y hace patente su espectralidad, resulta en comprender a la traducción como algo más que una mera cuestión de pérdida con respecto a un origen. Al prestar atención a la figura del traductor es posible notar esos otros aspectos que la caracterizan como una labor que supone préstamos, homenajes, guiños, omisiones, añadidos, borrados, amnesias premeditadas, equivocadas, palimpsestos. El traductor es así un espectro que puede simular ser transparente o una especie de sombra que se borra, pero también puede acechar, rondar e incluso engullir lo que traduce.

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*Texto tomado del Archivo Documental “Cuerpos, sociedades e instituciones a partir de la última década del Siglo XX en Colombia”. Mallarino, C. (2011 – 2016). Tesis doctoral. DIE / UPN-Univalle.