LA MIRADA TRANSGENÉRICA

Ciertos grupos sociales se consideran poseedores de identidades y de cuerpos rígidos o insensibles, lo que les incapacita de manera relativa para la clase de sociedad que ahora parece que deseamos. Emily Martin, Flexible Bodies (Martin, 1994: xvii)

La potencialidad del cuerpo para morfosearse, mudarse, cambiar y convertirse en fluido es una poderosa fantasía en el cine transmoderno. Ya sea en la imagen de los rostros quirúrgicamente extraíbles del filme de JohnWoo Face Off; en la sinuosa seducción del mercurio líquido de Terminator en Terminator 2; en los cuerpos virtuales de Matrix; o en el cuerpo muerto viviente de El sexto sentido: el cuerpo en transición marca imborrablemente la fantasía visual de finales del siglo XX y principios del XXI. Recientemente,la fantasía sobre formas cambiantes e identidades corpóreas morfoseadas se ha plasmado de forma más contundente en el cine transgenérico. En películas como Juego de lágrimas (Neil Jordan, 1992) y Boys don’t cry (Kimberly Peirce, 2000), el personaje transgenérico sorprende a la audiencia con su capacidad para mantenerse atractivo/a, seductor/a y con género mientras simultáneamente presenta un género desaparejado del sexo, un sentido del yo que no deriva del cuerpo y una identidad que opera dentro dela matriz heterosexual sin confirmar la inevitabilidad de este sistema de diferencia.

No obstante, incluso cuando el cuerpo transgenérico se convierte en el símbolo por excelencia de la flexibilidad, el transgenerismo también representa una forma de rigidez, una insistencia sobre una particular forma de reconocimiento, que nos recuerda lo que Emily Martin ha denominado“cuerpos flexibles”. En efecto, estos cuerpos que no logran adecuarse a la fantasía posmoderna de flexibilidad proyectada en el cuerpo transgenérico pueden muy bien verse castigados en las representaciones populares, a pesar de que parece que se elogian. Así, Brandon en Boys don’t cry y Dil en Juego de lágrimas se presentan respectivamente como un héroe y una heroína, a la vez que como sujetos fatalmente defectuosos.Las dos películas cuentan con una exitosa solicitud de afecto –sea revulsión, simpatía, empatía– con el fin de dotar de una mirada transgenérica a los/las espectadores/as del mainstream.1 Y en ambos filmes, un actor/una actriz relativamente desconocido/a encarna con éxito el papel de un personaje cuyo género discurre desaparejado del cuerpo sexuado incluso cuando este cuerpo ha sido brutalmente expuesto. En estos filmes la metamorfosis del género también constituye una metáfora para otras clases de movilidad e inmovilidad. En Juego de lágrimas, la feminidad de Dil se erige en oposición a una subjetividad revolucionaria asociada con el IRA, y en Boys don’t cry, la masculinidad de Brandon representa el deseo propio de una clase social de trascender los conflictos de una ciudad pequeña y su predecible vida de matrimonio, hijos, abuso doméstico y alcoholismo. Mientras que Brandon sigue idealizando la vida provinciana, su novia, Lana, lo ve como símbolo de un ansiado otro mundo.En ambos filmes, además, el personaje transgenérico parece ubicarse en otra forma de temporalidad: en Juego de lágrimas, Dil parece deliberadamente arrancada del tiempo de la nación y de otros nacionalismos y su representación de la feminidad abre una temporalidad lúdica.

En Boys don’t cry, Brandon representa un futuro alternativo para Lana en su intento de ser un hombre sin pasado. El dilema para los personajes transgenéricos, como hemos visto en capítulos precedentes,reside en crear un futuro alternativo en tanto que rescriben la historia. En esta película, la directora Kimberly Pierce parece conocer el imperativo del tiempo queer y construye (aunque no consigue mantener) una mirada transgenérica capaz de ver a través del presente hacia un futuro otro lugar.En los momentos experimentales de este filme, por otro lado brutalmente realista, Pierce crea sesgos a cámara lenta o a doble velocidad que insinúan otro lugar para la desventurada pareja que se localiza tanto en el tiempo como en el espacio. El cine transgenérico confronta poderosamente la manera como el transgenerismo se constituye como una paradoja hecha en partes iguales de visibilidad y temporalidad: siempre que el personaje transgenérico se percibe como transgenérico, el/ella fracasa en su intento de pasar por y, a la vez, amenaza al exponer la ruptura entre los distintos registros temporales del pasado, presente y futuro. La exposición de un personaje trans, al que la audiencia ya ha aceptado como hombre o como mujer, provoca que los espectadores y las espectadoras tengan que reorientarse en relación con el pasado del filme, con el fin de leer el presente del filme y prepararse de caraal futuro del filme. Cuando “vemos” al personaje transgenérico, pues,estamos viendo en realidad la prestidigitación del tiempo cinematográfico.

Bajo semejantes circunstancias, la visibilidad puede equipararse con poner en peligro algo, correr un riesgo o estar al descubierto y a menudo es necesario que el personaje transgenérico des-aparezca para permanecer viable. La mirada transgenérica deviene difícil de vehicular porque depende de una serie de complejas relaciones entre tiempo y espacio, entre ver y no ver, aparecer y des-aparecer, saber y no saber. Voy a identificar aquí diferentes tratamientos del transgenerismo que resuelven estos complejos problemas de temporalidad y visibilidad: en un modo al que denominaremos rebobinado [rewind], el personaje transgenérico se nos presenta al principio como apropiadamente generado [poseedor de y poseído por un género], en otras palabras como pasando por [passing], y como apropiadamente localizado dentro de una narrativa lineal; su exposición como transgenérico/a constituye el clímax narrativo del filme y presagia el declive del personaje y el desenmarañamiento del tiempo cinematográfico.

El/La espectador/a literalmente tiene que rebobinar el filme después de la exposición del personaje con el fin de reorganizar la lógica narrativa en términos de lo que le ha pasado por alto. En un segundo modo, que implica la amalgama de diversas maneras de mirar, el filme despliega determinadas técnicas formales para dotar al/a la espectador/a de una mirada transgenérica con el fin de permitirnos mirar con y no a un personaje transgenérico. Otros modos incluyen la fantasmalización del personaje transgenérico o permitirle aparecer por la narrativa después de la muerte; o duplicar el personaje transgenérico o hacerle jugar un desempate con otro personaje trans con el fin de minar el centro de la normatividad.

The Brandon Teena Story (1998), de Susan Muska y Greta Olafsdottir,2 nos da un ejemplo de la técnica de fantasmalización: Brandon, en esta película,ocupa el lugar del fantasma, literalmente embruja el filme y vuelve a la vida solamente como una voz extraña grabada durante un brutal interrogatorio policial. Dos filmes transgenéricos más, el documental Southern Comfort (2000) y el largometraje By Hook or By Crook (2001, dir. Harry Dodge y Silas Howard) trabajan con la estrategia del doble. En Southern Comfort, el varón transgenérico, Robert Eads, está en proceso de des-aparición cuando el filme traza su declive y muerte por causa de un cáncer de útero y ovarios. Robert está duplicado por otros amigos transgenéricos pero también por su novia transgenérica Lola.

Se trata del cuarto capítulo de In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, SubculturalLives [New York UP, enero 2005: 256 pp. ISBN 0814735851] cuyos derechos ha cedidoamablemente Judith Halberstam para la primicia de su traducción en castellano en estemonográfico de Lectora. En los dos capítulos que lo anteceden, la autora se ocupa de unaserie de materiales visuales e impresos reunidos alrededor de la figura de Brandon Teena.Aquí, los completa considerando, entre otros, el filme sobre Brandon Boys don’t cry, con elobjetivo de estudiar la mirada transgenérica desarrollada en el cine queer. En el capítulosiguiente prosigue este análisis en otras formas artísticas, concretamente la pintura y lafotografía. Traducción de Meri Torras.

NOTAS:

1 [Nota de la traductora] El término se refiere no sólo a la corriente cinematográfica hegemónica, identificada con el cine de Hollywood, sino sobre todo a su dominación formal e ideológica mediante la producción, reproducción y afianzamiento de unos determinados discursos (valores, prácticas, códigos, modos narrativos, estereotipos…) que se establecen como normales, familiares y naturales para la gran audiencia. Por todo ello, he preferido dejar el vocablo en inglés, porque así suele aparecer en el glosario habitual de los estudios fílmicos en lengua castellana.